Judith Slaying Holofernes , Artemisia Gentileschi.Kreatiewe algemene Die kunsgeskiedenis kan klink soos 'n worspartytjie. Waar is al die dames? Hulle is natuurlik in die skilderye, hetsy as 'n geïdealiseerde weergawe van hulself (in formele portrette), as objekte van begeerte (naaktheid), as voorwerpe van verering (die Maagd Maria), as voorwerpe van sado-masochistiese, godsdienstige belangstelling (martelare van vroulike heiliges), as godinne van die ou tyd (Venus of Diana), of as seksuele teikens van gode van ouds (illustrasies uit Ovidius se Metamorfose ). Maar wat van die ander kant van die doek? Stop bykans enigiemand op straat en vra hulle om 'n groot vroulike kunstenaar te noem, en die kans is groot dat hulle u dalk 'n moderne naam, Marina Abramovic of Tracey Emin, sal gee. Maar kon hulle iemand noem wat voor die Eerste Wêreldoorlog geleef het?
Ek het 'n aantal kunshistorikus-kollegas gevra, en selfs hulle sukkel om met meer as 'n handjievol name vorendag te kom (en hulle het ook erken dat hulle die name herroep, maar dat hulle nie werke van die kunstenaars gesien het nie). Gelukkig is daar 'n paar groot uitstallings wat die pre-moderne vroulike kunstenaars laat op die voorgrond getrek het.
New Yorkers sal die geluk gehad het om dit verlede jaar by te woon Vigée Le Brun: vrouekunstenaar in rewolusionêre Frankryk in die Metropolitan Museum of Art . Maar die grootste naam, en miskien die enigste vroulike Renaissance-kunstenaar waarvan u dalk al gehoor het, word tans in 'n kitsuitstalling in Rome vertoon: Artemisia Gentileschi en haar tyd by die Museum van Rome in Palazzo Braschi.
Artemisia Gentileschi (1593-1656) is beroemd, maar meestal om die verkeerde redes. Haar is 'n operaverhaal van seks en geweld - 'n ware Jakobse wraaktragedie, wat haar skilderye te dikwels oorskadu. Die oudste kind van 'n beroemde skilder, Orazio Gentileschi, het dadelik geskitter as die toonaangewende talent van die gesin en saam met haar broers in die ateljee van haar vader gewerk. Omdat haar vader, soos soveel Romeinse kunstenaars in die vroeë 1600's, verstom was oor die werk van Caravaggio - sy dramatiese, realistiese, gewelddadige, dinamiese, kolligverlichte doekies die praat van Rome, en het niks gelyk soos enige werk wat gekom het nie voor hulle — ook sy het hierdie styl aangeneem en kan as 'n tweede generasie van die Caravaggisti beskou word.
Caravaggio se styl was so nuut en gewild dat kunstenaars gestroom het om hom na te volg - selfs diegene wat opgelei is in die mededinger, meer gevestigde akademiese styl wat deur die Carracci Academy in Bologna bevorder is - iets wat hy nie kon nakom nie. Hy het mense gedagvaar of geweld gedreig en ingestel (wat sy artisjokke gaargemaak het, soos een ongelukkige kelner uitgevind het). Tog is daar van al die nabootsers net twee (ten minste in my gedagtes) wat Caravaggio self geëwenaar of oortref het. Alhoewel dit 'n subjektiewe opinie is (maar wat deur baie gedeel word), dink ek dat Artemisia op Caravaggio se vlak was, miskien 'n A teenoor sy A + (ek verkies haar Judith Beheading Holofernes aan hom, aangesien dit meer soos 'n kastrasiewraak-fantasie voel, en dit is natuurlik waaroor die Bybelse verhaal gaan). En die enigste kunstenaar wat hom oortref het, was waarskynlik die uiters onderskatte Ribera.
Terwyl Caravaggio se lewensverhaal een van moord en chaos is, is Artemisia s'n ook donker. Haar ma is oorlede toe sy twaalf was, en sy was die slagoffer van jaloesie weens haar merkwaardige vermoë, wat dikwels daarvan beskuldig word dat sy deur haar vader of broers gehelp is. Maar die bepalende oomblik van haar loopbaan was helaas 'n verskriklike oomblik. 'N Skilder genaamd Agostino Tassi, wat deur haar vader gehuur is om haar te onderrig, het haar verkrag, saam met 'n ander aanvaller, Cosimo Quorlis. 'N Vriend van Artemisia, 'n huurder van die gesin met die naam Tuzi, het haar gille om hulp gehoor, maar dit geïgnoreer.
Maar die verhaal het ingewikkelder geword. As Tassi, wat reeds getroud is, met Artemisia sou trou, kan die gesig dalk gered word (hou in gedagte dat dit die 17deeeu). Hulle het hul seksuele verhouding voortgesit, en Tassi het Artemisia saam met die huweliksverwagting gespan. Haar vader, Orazio, het hiervan geweet, maar hy het mamma aangehou om die eer van die gesin te bewaar. Dit wil sê totdat dit duidelik geword het dat daar geen huwelik sou wees nie. Op daardie stadium het Orazio Tassi gedagvaar, en 'n verhoor wat intense belangstelling getrek het, sou sewe maande duur.
Die verhoor was 'n horrorprogram, letterlik en in terme van die verhale wat dit na die oppervlak geroer het. Dit blyk dat Tassi planne beraam het om sy vrou te vermoor en ander geliefdes gehad het terwyl sy met Artemisia voortgegaan het. In 'n uiters perverse praktyk is Artemisia gemartel om haar getuienis te verifieer - die aanname dat sy die marteling in die naam van die waarheid sou weerstaan, of erken dat sy sou lieg om dit te ontsnap. Weens die destydse wette het die Gentileschis geen saak gehad nie, tensy hulle kon bewys dat Tassi die maagdelikheid van Artemisia, wat soortgelyk was aan die verwoesting van die Gentileschi-familie, finansieel geneem het deur die potensiële bruidskat-dogter ongetroubaar te maak.
Die verhoor het, om die minste te sê, onbevredigend geëindig. Tassi is 'n jaar gevangenisstraf opgelê, maar het nie 'n dag uitgedien nie. Maar Artemisia se verhaal het van daardie donker punt af verbeter. Slegs 'n maand na die verhoor het Orazio 'n gereëlde huwelik vir sy dogter uitgesorteer wat vrugbaar sou wees. Sy verhuis na Florence met haar nuwe man, Pierantonio Stiattesi, 'n kunstenaar met 'n klein naam, maar 'n ondersteunende figuur. Hulle het 'n dogter gehad, en Artemisia se loopbaan het gebloei, nou uit die skadu van Rome en haar gesin. Sy kry opdragte van die Medici in Florence en Charles I van Engeland. Sy het met Galileo bevriend geraak en was die eerste vrou wat opgeneem is in Accademia delle Arte del Disegno, wat in 1563 gestig is op aanstigting van die Renaissance-kunstenaar, argitek en historikus Giorgio Vasari.
As dit nie vir Vasari was nie, het ons dalk die spoor van die min vroulike kunstenaars van die Renaissance verloor. Vasari is veral bekend daarvoor dat hy 'n groepbiografie van kunstenaars geskryf het, met uitgawes in 1550 en 1568 Lewens van die mees vooraanstaande skilders, beeldhouers en argitekte . Dit word beskou as die eerste ware kunsgeskiedeniswerk, en sy sienings oor kuns kleur grootliks die manier waarop ons kuns beskou tot vandag toe. Alhoewel Vasari 'n generasie voor Artemisia geleef het, is dit te danke aan hom dat ons van wonderlike vroulike kunstenaars uit die Renaissance weet.
Sofonisba Anguissola en haar drie susters, Lucia, Minerva en Europa, het in Cremona gewoon en gewerk. Oor Sofonisba het Vasari geskryf: Ek het in haar vader se huis 'n skildery van haar hand gesien wat met groot ywer gemaak is waarin sy drie susters skaak, en saam met hulle 'n ou huishulp met soveel ywer en aandag dat dit regtig lyk asof hulle lewe en niks mis nie. maar die krag van spraak. Hy het verder geskryf dat sy groter toepassing en beter genade getoon het as enige ander vrou van ons ouderdom in haar strewe om te teken; dus slaag sy nie net daarin om die natuur uit te teken, in te kleur en te skilder nie, maar ook uit sy eie skaars en baie mooi skilderye te skep. Vasari se lof vir vroulike kunstenaars is seker met 'n vlak van vrouehaat (hy klink amper verbaas dat sy as vrou haar eie seldsame en baie mooi skilderye kon skep). Maar hy het wel haar talent herken.
Die Anguissola-familie was Cremonese aristokrasie, wat afgelei kan word deur die feit dat hulle tyd gehad het om skilderkuns te studeer en hoegenaamd skaak te speel. Hul vader, Amilcare Anguissola, was nie 'n kunstenaar nie, anders as in die geval van die meeste pre-moderne kunstenaars. Hy was eerder 'n ryk, liefdevolle vader wat sy dogters 'n briljante opvoeding gegee het en hul vaardighede in die kunste aangemoedig het sonder om hul oor hul huwelik te bekommer - 'n luukse wat hul rykdom en adel toegelaat het. Sofonisba reis na Rome om Michelangelo te ontmoet, en word later hofskilder vir koning Filippus II van Spanje. Sy het 'n lang, ryk lewe gelei, en het haar eerste man opgelei om te trou met 'n seekaptein by wie sy 40 jaar gebly het. Op 92-jarige ouderdom het sy tydens sy verblyf in Genua vir 'n portret van die jong Antony Van Dyck gesit.
Sofonisba word genoem in Vasari se verslag van 'n ander vrouekunstenaar, Properzia de 'Rossi van Bologna (vergewe Vasari sy vrouehaat, as u wil - dit was nogal feministies van hom om vroulike kunstenaars in sy geskiedenis op te neem): [vroue] was ook nog nie skaam om hul sagte wit hande op meganiese dinge te plaas, en te midde van die grofheid van marmer en die ruheid van yster om hul begeertes na te volg en roem vir hulself te bring, net soos ons Properzia de 'Rossi, 'n jong vrou wat nie net talentvol is in huishoudelike sake nie, maar in oneindige vorme van kennis wat jaloers is op mans sowel as vroue.
Properzia het 'n eerlike, maar opvallende spesialiteit gehad: sy kon klein figure in perskegroewe kap. Een van die mees ingewikkelde werke van Properzia behels die sny van die hele passie van Christus, vervaardig in die mooiste kerfwerk, met 'n groot aantal figure naas die apostels en die bedienaars van die kruisiging. Properzia's Passion Pit sou 'n goeie naam maak vir die nagklub van 'n vroulike kunstenaar.
Maar waarom was daar voor die 20 so min vroulike kunstenaars?deeeu? Daar is 'n duidelike rede, en 'n ietwat minder rede. Die eerste is dat vroue tot 'n beperkte aantal beroepe tot die Industriële Revolusie deelgeneem het en tot in die 20deeeu. Handwerk, soos skilder en beeldhouwerk, was byna uitsluitlik 'n man se werk, sonder enige ander goeie rede as die gewoonte. Vroue van die Renaissance was gewoonlik nonne, vrouens en moeders, prostitute, of het baie af en toe ander posisies gehad (verpleegsters, diensmeisies, wag-dames, wasvroue, naaldwerkers, ens.)
Die minder voor die hand liggende rede het te make met die ateljeestelsel, wat tot die Industriële Revolusie, en in sommige gevalle verder, onder kunstenaars bestaan en algemeen was. Die meeste kunstenaars dwarsdeur die geskiedenis oefen as vakleerlinge op, en begin dikwels al op die ouderdom van 8 en woon en werk saam met 'n meester. Die ouderdom van 16 of 18 jaar oud het hulle die opsie gekry om as betaalde assistent aan te bly, of om self op te slaan om hul eie ateljee te vorm. Om 'n eie ateljee te begin, moes 'n jong aspirant 'n meesterstuk aan die plaaslike tak van die skildersgilde voorlê, 'n soort proto-unie wat die kwaliteit en hoeveelheid kunstenaars in hul streek (gewoonlik die Gilde van Saint Luke, wat beskermheilige van skilders was). Dit is die regte definisie van meesterstuk: die werk waarvolgens 'n kunstenaar beoordeel word, om te bepaal of hulle goed genoeg is om 'n meester te word en hul eie ateljee te open.
Vakleerlinge en assistente wat 24 uur per dag saamwoon en werk, is miskien ongemaklik en nie bevorderlik vir werk as die situasie wat ons saamgestel het nie, met inagneming van die rasende hormone van 12-16-jariges. Dus, tensy 'n jong vrou ryk genoeg was om 'n kunstenaar in diens te neem, of as sy in die gesin van 'n werkende kunstenaar was, sou sy nie die kans hê om kuns te beoefen nie. Tot die 19deeeu, toe kunstenaarsmateriaal in die fabriek begin vervaardig het, was pigmente, doeke en panele duur, dikwels onbetaalbaar, tensy dit as deel van 'n betaalde kommissie gekoop is. Daar was dus geen tradisie om kuns te doen net vir die pret nie, as gevolg van die koste daaraan verbonde. Dit is dus nie verbasend dat daar relatief min bekende vroulike kunstenaars moes wees voor die moderne era nie, toe die kunsveld, soos die meeste beroepe, met 'n toenemende vlak van gelykheid begin.
Studio's bestaan nog steeds (beskou Damien Hirst en Jeff Koons vandag, die twee topverkoper kunstenaars in die geskiedenis, wat die skepping van hul kunswerke ontwerp en toesig hou, maar dit nie self maak nie, hul span assistente doen die meeste praktiese werk werk). Maar die ou gildestelsel het met die Industriële Revolusie opgelos, en kunstenaarskap is nie meer vir die een of die ander gesluit nie.
Dit is miskien ironies, maar net dat die oorgrote meerderheid kunshistorici vroue is. Alhoewel vrouekunstenaars van vroeëre tydperke weinig kosbaar was, lei vroue nou die kunsstudie met 'n groot marge, en hulle is meer as mans in groot veilingshuise (hoewel nie altyd heel bo nie). So miskien sal ons in die toekoms nog meer leer oor die vroulike kunstenaars van die verlede.
Dit is die nuutste in Braganca Arts ' nuwe reeks Geheime en simbole , deur die skrywer en kunshistorikus Noah Charney. Sy volgende boek handel oor Giorgio Vasari en sy invloed, en word volgende herfs deur Norton gepubliseer.
